"HERMETICA" @ the DISTRIBUTION DE FILMS INDÉPENDANTS - SÉANCES - FESTIVAL DES CINÉMAS DIFFÉRENTS DE PARIS
03.02.2021. - 12:28:58

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HD | 05:15 Min. | Color | Stereo
Argentina, Germany, Peru and USA

The film Hermetica, completed in 2018, is the most recently concluded part of a series of six short films produced by Leyla Rodriguez between 2015 and 2018. The films are closely intertwined thematically, and also on a visual and musical level. They do not, however, have to be viewed in chronological order or even together in order for them to unfold their narrative potential.
Hermetica begins with a sequence (typical for Rodriguez’s films) that moves between melancholy, euphoria and aesthetic observations. Various shots of a helicopter and a flying pair of birds against the backdrop of a distant hazy townscape are shown while the artist’s aunt sings Wanderer’s Nightsong by J.W. v. Goethe, set to music by Franz Schubert, with an unsteady voice. The images are composed in such a way that we get the impression the birds and the helicopter are part of their own choreography, set in front of a bright blue sky. Apart from the singing there is no sound, so that the focus lies on the helicopter’s flight and the regular movements of its rotor blades. The expectation that we will hear the sound of a propeller getting louder is not met. As a result the movements of the helicopter, in their silence, develop an analogy to the dancing convergence and divergence of the birds.
The sequence pans to a vegetated elevation outside of the town atop which stands the artist, shrouded in a folkloric tablecloth, gazing at the departing helicopter that is now making a chopping sound. In this very brief take the film develops complex self-referential moments. The viewpoint of the observer is suggested, as are inferences about the origin of the preceding film footage, revealing many layers of illusion and of the production of images.
Initiated in an abrupt transition a barely noticeable time-lapse sequence of a trip through a green forest begins, revealing, seen slightly from below, a dense network of conifers reaching towards the sky. The choice of shot is reminiscent of depictions in the ‘frog perspective’ of the early 1920s. In this case, however, the focus is more on a romantic depiction of nature as a healing and intact place of refuge. This impression is further heightened by the use of powerful accompanying piano music played by the artist’s grandmother. During the middle section of the film there is a series of overlapping images of various animals and people in different spatial configurations. It is almost impossible here to focus on details, leading to the impression of a summary that reaches no conclusion but creates an infinite cycle in an affirmative gesture. Finally the forest is depicted again as a kind of framing entity, while Beethoven’s world-famous For Elise is performed on the piano.
While the music continues Hermetica ends in a sequence that shows a figure on the beach dressed in a pink hat, a dark, embroidered mask and a tight silver jacket over the shoulders and arms. The figure could be seen in brief insertions earlier in the film, depicted with a large inflatable globe, which she held above her head, mirroring the Atlas mythology. Now she sits alternately in front of and inside a hut made of bleached driftwood. The trunks have not been sawn into boards, but look like a continuation and aged version of the forest. Images of two oil paintings in a museum are superimposed at the same time. The one painting depicts a gnarled, overhanging tree, the other a small timber cottage in a mountainous landscape. In structure and composition the two pictures enter into a visual bond with the hut on the beach. But at the same time a discrepancy becomes clear, which determines the paintings in the museum as part of civic order, while the hut on the beach, its creation and use remain unanswered.
In the last take the figure finally lies down at the edge of the surf in a somewhat awkward fashion, as if she had completed something that occupied her for a long time. Rodriguez again picks up on the subjects of identity, family, flight and homelessness here, which in her view are closely connected, and refers to their parallel existence in a present-day context.

Der 2018 fertiggestellte Film Hermetica bildet den vorletzten abgeschlossenen Teil einer Reihe von insgesamt sieben Kurzfilmen, die Leyla Rodriguez von 2015–2018 umgesetzt hat. Auf einer inhaltlichen, bildlichen und musikalischen Ebene greifen die Filme engineinander, dabei müssen sie jedoch nicht chronologisch oder zusammenhängend rezipiert werden um ihr narratives Potenzial zu entfalten.

Hermetica beginnt mit einer (für Rodrigues Filme typischen) zwischen Melancholie, Euphorie und ästhetischen Beobachtungen changierenden Sequenz. Während im Hintergrund die Tante der Künstlerin mit unsichere Stimme Wanders Nachtlied von J.W. v. Goethe komponiert von Franz Schubert singt werden verschiedene Einstellungen eines Hubschraubers und einem fliegenden Vogelpaar vor einer in der Ferne liegenden dunstigen Stadtlandschaft gezeigt. Die Bilder sind so komponiert, dass der Eindruck entsteht, Vögel und Hubschrauber wären vor einem strahlend blauen Himmel Teil einer eigenen Choreografie. Bis auf den anhaltenden Gesang gibt es dabei keinen Ton, so dass der Fokus auf dem Flug des Hubschraubers und den gleichmäßigen Bewegungen seiner Rotorenblätter liegt. Die Erwartung eins lauterwerdenden Proppelergeräuschs wird nicht eingelöst und so entwickeln die Bewegungen des Hubschraubers in ihrer Lautlosigkeit eine Analogie zu dem tanzenden Zusammen- und Außeinanderdriften der Vögel.

Die Sequenz schwenkt auf eine bewachsene Anhöhe außerhalb der Stadt, auf der die Künstlerin, in ein folkloristisches Tischtusch vermummt, steht und dem sich entfernenden nun knatternden Hubschrauber hinterherblickt. In dieser nur sehr kurzen Einstellung entwickelt der Film vielschichtige selbstreferenzielle Momente. So werden ein Betrachterstandpunkt und Rückschlüsse auf die Entstehung der zuvor gegangenen filmischen Aufnahmen suggeriert und offenbaren vielschichtige Ebenen von Illusion und der Produktion von Bildern.

In einem abgerissenen Übergang beginnt in kaum merklicher Zeitraffer eine Fahrt durch einen grünen Wald und zeigt aus einer leichten Untersicht dichtgewachsene sich in den Himmel erstreckende Tannen. Die Wahl der Einstellung erinnert an Darstellungen in der sogenannten Froschperspektive der frühen 1920er Jahre. Jedoch liegt der Fokus hier vielmehr auf einem romantischen Bild von Natur als heilendem und intaktem Rückzugsort. Der Eindruck wird verstärkt durch eine begleitende kraftvolle Melodie auf dem Klavier, gespielt von der Großmutter der Künstlerin. Im Mittelteil des Filmes folgt eine Reihe sich überlagernder Bilder, verschiedener Tiere und Personen in unterschiedlichen räumlichen Konstellationen. Dabei ist es kaum möglich Einzelheiten zu fokussieren und es entsteht der Eindruck einer Zusammenfassung, die zu keinem Ende kommt und in einer bejahenden Geste einen unendlichen Kreislauf entwirft. Als eine Art rahmende Einheit wird anschließend wieder der Wald gezeigt und auf dem Klavier Beethovens weltberühmtes Stück Für Elise gespielt.

Während die Musik fortläuft endet Hermetica mit einer Sequenz, die eine Gestalt, bekleidet mit einem pinken Hut, einer dunklen bestickten Maske und einem engen silbernen Rock über Schultern und Armen am Strand zeigt. Zuvor war sie bereits in kurzen Einschüben mit einer großen aufblasbaren Weltkugel zu sehen, die sie in der Mythologie des Atlas über ihrem Kopf empor hielt. Nun sitzt sie abwechselnd vor und in einer Hütte aus verblichenem Treibholz. Die Stämme sind nicht in Bretter zersägt worden und erscheinen wie eine Fortsetzung und gealterte Version des Waldes. Parallel werden Bilder zweier Ölgemälde in einem Museum eingeblendet. Das eine zeigt einen knorrigen ausladenden Baum, das andere eine kleine Holzkate in einer bergigen Landschaft. In Struktur und Beschaffenheit gehen die beiden Darstellungen eine visuelle Verbindung mit der Hütte am Strand ein. Im selben Moment wird jedoch eine Diskrepanz deutlich, die die Malereien im Museum als Teil einer bürgerlichen Ordnung festlegt, während die Hütte am Strand, ihre Entstehung und Nutzung unbeantwortet bleibt.

In der letzten Einstellung legt sich die Figur schließlich etwas unbeholfen an den Rand der Meeresbrandung, als hätte sie etwas fertiggestellt das sie seit langer Zeit beschäftigt hat. Rodriguez ruft hier noch einmal die für sie eng miteinander verbundenen Themen von Identität, Familie, Flucht und Heimatlosigkeit auf und verweist auf ihre parallele Existenz in einem gegenwärtigen Kontext.

Rosa Windt

With a series of seven short films in all, Leyla Rodriguez composes sequences of family and identity. In many cases, penetrating autobiographical and intimate shots are assembled, developing the character of moving collages. Ahistorical, multiply ambiguous, symbolically charged images suggest narratives that are ultimately left open. In this way, the films do not generate a stringent view of time or narrative, but in a kind of endless loop form variable interpretations and possibilities of entry. The relationship between nature, culture, ‘Heimat’ and ‘dépaysement’, comes across as a superordinate and recurring principle, generating the melancholy and yearning that overlie the films.

Leyla Rodriguez comes from a musical family. She grew up under the military dictatorship in Argentina that lasted from 1976 to 1983, and in 1984 she finally moved to Germany. Many of her relatives remain in Argentina, while others emigrated to the United States, Brazil and Australia, so that the once close-knit family has become dispersed. What remained was a feeling of lack of identity and a home for ever lost.

Various members of the family are musically integrated film by film, forming a focal point of the narrative without themselves appearing. In their place various shots of landscape, wild and domestic animals and Rodriguez herself – disguised as a hooded figure, as a hybrid between animal, human and textile – take on the role of abstract personifications. Old melodies, some composed by family members, are supplemented by new ones and back up the pictorial narratives. Sound sequences dominate the different scenes, linking them and becoming lead actors in their own right.

Much of the film material shows excerpts from the everyday life of the artist and creates a random, casual structure. In the expansion of often strange-looking images, aesthetic affinities arise between the images, creating a parallel world between order and disorder. The film medium alternates between photographic, pictorial and performative episodes and no clear categorization is possible.

The film series starts with The Separation Loop, dating from 2015, followed by Optimistic Cover, 2015, Supreme Presence, 2016, Interior Season 2017, Homeless, 2017, Hermetica, 2018 and the final film, completed 2018, Boom.

Mit einer Reihe von insgesamt sieben Kurz-Filmen entwirft Leyla Rodriguez Sequenzen von Familie und Identität. Vielfach werden dabei eindringliche autobiografische und intime Aufnahmen assembliert und entwickeln den Charakter bewegter Collagen. Ahistorische, mehrdeutige, skurrile Bilder, Musik und Charaktere suggerieren Narrative, die nicht eingelöst werden. Die Filme generieren so keine stringente Zeitauffassung oder Erzählung, sondern bilden in einer Art Endlosschleife variable Einstiegsmöglichkeiten und Lesarten. Als ein übergeordnetes und wiederkehrendes Prinzip erscheint dabei das Verhältnis von Natur, Kultur, Heimat und Heimatlosigkeit und erzeugt eine die Filme überlagernde Melancholie und Sehnsucht.

Leyla Rodriguez stammt aus einer Musikerfamilie. Sie wuchs während der von 1976 bis 1983 andauernden Militärdiktatur in Argentinien auf und immigrierte 1984 schließlich nach Deutschland. Während Teile der Familie in Argentinien verblieben, wanderten andere nach Amerika, Brasilien und Australien aus, und der ehemals enge Verbund verlor sich in kleinen Gruppen. Ein Gefühl der Identitätslosigkeit und einer für immer verlorenen Heimat blieb.

Verschiedene Mitglieder der Familie werden Film um Film musikalisch integriert und bilden einen Schwerpunkt der Erzählung, ohne dabei selbst in Erscheinung zu treten. An ihrer Stelle übernehmen verschiedene Aufnahmen von Landschaft, Wild- und Hausieren sowie Rodriguez selbst — verkleidet als vermummte Gestalt, als Hybrid zwischen Tier, Mensch und Textil — abstrakte Personifikationen. Alte Melodien, teils von Familienangehörigen komponiert, werden durch neue ergänzt und tragen die bildnerischen Erzählungen. Klangfolgen dominieren die verschiedenen Szenen, verknüpfen diese und werden zu Hauptakteuren.

Ein Großteil des filmischen Materials zeigt Ausschnitte aus dem Alltag der Künstlerin und entwirft eine vom Zufall geleitete, beiläufige Struktur. In der Erweiterung oft seltsam anmutender Aufnahmen, ergeben sich zwischen den Bildern ästhetische Verwandtschaften und erzeugen eine Parallelwelt zwischen Ordnung und Unordnung. Das Medium Film changiert dabei zwischen fotografischen, malerischen und performativen Episoden und verhindert eindeutige Kategorien.

Rosa Windt

 "HOMELESS @ the DISTRIBUTION DE FILMS INDÉPENDANTS - SÉANCES - FESTIVAL DES CINÉMAS DIFFÉRENTS DE PARIS
31.01.2021. - 20:46:28

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Homeless, 2017, takes up the method employed in Interior Season and shows a succession of shots of colourful tablecloths in the urban space. To the accompaniment of a melancholic air on the lute, the film begins with a track across a glittering blue sea, in which a seal is bobbing up and down in the sun. Occasionally interrupted by shots of the rain forest and a passing mountain landscape, to the rhythm of the music various coloured tablecloths are shown on walls, dustbins or skips in various cities at various times of the day or night.

The tablecloths are pasted like posters to walls in the public space and demonstrate their aesthetic affinity to their mostly colourfully painted background. Sometimes the places repeat themselves, but as in a movement that turns and whirls ever more quickly about its own axis, their context blurs and in the end allows only the colourful tablecloths to be clearly recognized. They become the ambassadors and commentators of their surroundings and spring from a tradition that developed in Argentina during the dictatorship, when walls in the cities were pasted with white posters bearing the black outlines of missing friends and relatives. From this childhood memory, the wall in the city impressed itself on the artist as a medium of communication and, like the tablecloths, runs like a thread through all her films. The tablecloths themselves were leftovers from the former East Germany, a country that no longer exists. Created to protect or adorn tables, they have become pictures and ornaments for the urban space and point to something that is gone for ever. The closing sequence in Homeless shows a figure in a pink quilted jacket and ass’s head mask waving two of the tablecloths, repurposed as flags, back and forth, before finally leaving them outside a heavy locked door.

Homeless greift die Methode aus Interior Season auf und zeigt hintereinander gereihte Aufnahmen von bunten Tischdecken im urbanen Raum. Zu einer melancholischen Melodie auf der Laute beginnt der Film mit einer Fahrt über ein glitzerndes, blaues Meer, in dem ein Seehund in der Sonne dümpelt. Vereinzelt aufgebrochen durch Aufnahmen von Regenwald und einer vorbeiziehenden Berglandschaft, werden im Rhythmus der Musik unterschiedliche bunte Tischdecken auf Mauern, Mülltonnen oder Containern in verschiedenen Städten und zu verschiedenen Tages- und Nachtzeiten gezeigt.

Wie Plakate sind die Decken mit Kleister an die Mauern gebracht und setzen sich in ästhetische Nachbarschaft ihres meist bunt bemalten Untergrundes oder neben ihnen befestigten Schildern. Teilweise wiederholen sich die Orte aber wie in einer sich immer schneller um die eigene Achse drehenden und strudelnden Bewegung verschwimmt ihr Kontext und lässt allein die bunten Tischdecken noch deutlich erkennen. Sie werden zu Botschaften und Kommentaren ihres Umfeldes und entspringen einer während der Diktatur in Argentinien entwickelten Tradition: Hier wurden weiße Plakate an die Stadtmauern geklebt, versehen mit schwarzen Umrissen vermisster Freunde und Verwandte. Aus dieser Kindheitserinnerung heraus wird die Stadtmauer als Kommunikationsmittel zum prägenden Aspekt für die Künstlerin und zieht sich wie auch die Tischdecken als Konstante durch alle Filme. Die Decken gehören zu ausrangierten Gegenständen der ehemaligen DDR, einem Land, dass nicht mehr existiert. Einst Schmuck oder Schutz von Tischen, werden sie im urbanen Raum zu Bildern und Ornamenten und verweisen auf etwas, das auf alle Zeit absent ist. Die abschließende Sequenz in Homeless zeigt die Figur in rosaner Daunenjacke und Eselsmaske wie sie zwei der Tischdecken, zu Fahnen umfunktioniert, hin und her schwenkt und schließlich vor einer schweren verschlossenen Tür zurücklässt.

Rosa Windt

With a series of seven short films in all, Leyla Rodriguez composes sequences of family and identity. In many cases, penetrating autobiographical and intimate shots are assembled, developing the character of moving collages. Ahistorical, multiply ambiguous, symbolically charged images suggest narratives that are ultimately left open. In this way, the films do not generate a stringent view of time or narrative, but in a kind of endless loop form variable interpretations and possibilities of entry. The relationship between nature, culture, ‘Heimat’ and ‘dépaysement’, comes across as a superordinate and recurring principle, generating the melancholy and yearning that overlie the films.

Leyla Rodriguez comes from a musical family. She grew up under the military dictatorship in Argentina that lasted from 1976 to 1983, and in 1984 she finally moved to Germany. Many of her relatives remain in Argentina, while others emigrated to the United States, Brazil and Australia, so that the once close-knit family has become dispersed. What remained was a feeling of lack of identity and a home for ever lost.

Various members of the family are musically integrated film by film, forming a focal point of the narrative without themselves appearing. In their place various shots of landscape, wild and domestic animals and Rodriguez herself – disguised as a hooded figure, as a hybrid between animal, human and textile – take on the role of abstract personifications. Old melodies, some composed by family members, are supplemented by new ones and back up the pictorial narratives. Sound sequences dominate the different scenes, linking them and becoming lead actors in their own right.

Much of the film material shows excerpts from the everyday life of the artist and creates a random, casual structure. In the expansion of often strange-looking images, aesthetic affinities arise between the images, creating a parallel world between order and disorder. The film medium alternates between photographic, pictorial and performative episodes and no clear categorization is possible.

The film series starts with The Separation Loop, dating from 2015, followed by Optimistic Cover, 2015, Supreme Presence, 2016, Interior Season 2017, Homeless, 2017, Hermetica, 2018 and the final film, completed 2018, Boom.

Mit einer Reihe von insgesamt sieben Kurz-Filmen entwirft Leyla Rodriguez Sequenzen von Familie und Identität. Vielfach werden dabei eindringliche autobiografische und intime Aufnahmen assembliert und entwickeln den Charakter bewegter Collagen. Ahistorische, mehrdeutige, skurrile Bilder, Musik und Charaktere suggerieren Narrative, die nicht eingelöst werden. Die Filme generieren so keine stringente Zeitauffassung oder Erzählung, sondern bilden in einer Art Endlosschleife variable Einstiegsmöglichkeiten und Lesarten. Als ein übergeordnetes und wiederkehrendes Prinzip erscheint dabei das Verhältnis von Natur, Kultur, Heimat und Heimatlosigkeit und erzeugt eine die Filme überlagernde Melancholie und Sehnsucht.

Leyla Rodriguez stammt aus einer Musikerfamilie. Sie wuchs während der von 1976 bis 1983 andauernden Militärdiktatur in Argentinien auf und immigrierte 1984 schließlich nach Deutschland. Während Teile der Familie in Argentinien verblieben, wanderten andere nach Amerika, Brasilien und Australien aus, und der ehemals enge Verbund verlor sich in kleinen Gruppen. Ein Gefühl der Identitätslosigkeit und einer für immer verlorenen Heimat blieb.

Verschiedene Mitglieder der Familie werden Film um Film musikalisch integriert und bilden einen Schwerpunkt der Erzählung, ohne dabei selbst in Erscheinung zu treten. An ihrer Stelle übernehmen verschiedene Aufnahmen von Landschaft, Wild- und Hausieren sowie Rodriguez selbst — verkleidet als vermummte Gestalt, als Hybrid zwischen Tier, Mensch und Textil — abstrakte Personifikationen. Alte Melodien, teils von Familienangehörigen komponiert, werden durch neue ergänzt und tragen die bildnerischen Erzählungen. Klangfolgen dominieren die verschiedenen Szenen, verknüpfen diese und werden zu Hauptakteuren.

Ein Großteil des filmischen Materials zeigt Ausschnitte aus dem Alltag der Künstlerin und entwirft eine vom Zufall geleitete, beiläufige Struktur. In der Erweiterung oft seltsam anmutender Aufnahmen, ergeben sich zwischen den Bildern ästhetische Verwandtschaften und erzeugen eine Parallelwelt zwischen Ordnung und Unordnung. Das Medium Film changiert dabei zwischen fotografischen, malerischen und performativen Episoden und verhindert eindeutige Kategorien.

Rosa Windt

leyla rodriguez, "INTERIOR SEASON" @ the DISTRIBUTION DE FILMS INDÉPENDANTS - SÉANCES - FESTIVAL DES CINÉMAS DIFFÉRENTS DE PARIS
29.01.2021. - 13:12:24

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HD | 06:16 Min. | Color | Stereo
Argentina, Germany, Spain, and USA

Interior Season, 2016, begins without a picture and with the only brief monologue in the film series. A man close to the artist, her stepfather, delivers a short introduction during a concert and begins to play a slow melody on his lute. In parallel, we have rhythmically repeating pictures of tablecloths spread out on a hotel bed. Accompanied by singing, the tablecloths are replaced by shots showing a juxtaposition of palms, rain forest and various tropical cityscapes. A short sequence filmed from a car, and a view over New York, convey the impression of travel and expanse. The stepfather’s nostalgic lute-playing fades into mystical staccato sounds, followed by pictures of an overgrown abandoned swimming pool in a garden along with infrared shots of piled-up pillows and mattresses in a confined space. The music — as if borrowed from an aliens film — remains dominant, and there follows, almost until the very end of the film, a rapid succession of pictures of unmade hotel beds. In this rapid sequence a number of portraits of sheets, blankets and pillows develop into the shapes of bodies and living structure, while their visual context and their original function visibly blurs. The music is inconspicuously supplemented by a grating electric guitar, with the stepfather’s singing partly mixed in. The pictures focus on almost picturesque-looking creases and wads that seem to meander over the beds. While the pictures continue, the singing of a group of children and their teacher starts up, and it is not until the final take that the beds are left behind and we see a raccoon on the edge of a lake. Interior Season deals with questions of ‘Heimat’ and ‘dépaysement’, correlating identity and family and fusing the media of film, photography and performance.

Interior Season beginnt ohne ein Bild und mit dem einzigen kurzen Monolog innerhalb der filmischen Reihe. Ein der Künstlerin nahestehender Mann, ihr Stiefvater, liefert während eines Konzertes ein kurzes Intro und beginnt eine langsame Melodie auf seiner Laute zu spielen. Parallel setzten sich im Tackt wiederholende Bilder von ausgebreiteten Tischdecken auf einem Hotelbett ein. Gefolgt von Gesang werden die Tischdecken von solchen Aufnahmen abgelöst, die Palmen, Regenwald und verschiedene südländische Stadtansichten aneinanderreihen. Eine kurze, aus dem Auto gefilmte Sequenz, und ein Blick über New York, vermitteln den Eindruck von Reisen und Weite. Das sehnsuchtsvolle Spiel des Bruders wird in mystische, abgehackte Töne überblendet und es schließen sich Bilder von einem überwucherten verlassenen Swimmingpool in einem Garten sowie Infrarot-Aufnahmen von gestapelten Kissen und Matratzen in einem engen Raum an. Die Musik — wie aus einem Alien-Film entlehnt — bleibt dominant und es folgen bis fast zum Ende des Filmes schnell hintereinander geschaltete Bilder von ungemachten Hotelbetten. Etliche Portraits von Laken, Decken und Kissen entwickeln in ihrer raschen Abfolge die Form von Körpern und lebender Struktur, während ihr Umfeld und ihre ursprüngliche Funktion zusehends verschwimmt. Die Musik wird unbemerkt von einer quietschenden E-Gitarre ergänzt, in die partiell der Gesang des Stiefvaters gemischt ist. Die Bilder fokussieren fast malerisch erscheinende Falten und Kneule, die auf den Betten zu mäandern scheinen. Während die Bilder fortlaufen, setzt der Gesang einer Kindergruppe und ihrer Lehrerin ein und erst die letzte Einstellung verlässt schließlich die Betten und zeigt einen Waschbär am Rand eines Sees. Interior Season behandelt Fragen von Heimat und Heimatlosigkeit; korrelierend Identität und Familie und lässt die Medien, Film Fotografie und Performance miteinander verschmelzen.

Rosa Windt

With a series of seven short films in all, Leyla Rodriguez composes sequences of family and identity. In many cases, penetrating autobiographical and intimate shots are assembled, developing the character of moving collages. Ahistorical, multiply ambiguous, symbolically charged images suggest narratives that are ultimately left open. In this way, the films do not generate a stringent view of time or narrative, but in a kind of endless loop form variable interpretations and possibilities of entry. The relationship between nature, culture, ‘Heimat’ and ‘dépaysement’, comes across as a superordinate and recurring principle, generating the melancholy and yearning that overlie the films.

Leyla Rodriguez comes from a musical family. She grew up under the military dictatorship in Argentina that lasted from 1976 to 1983, and in 1984 she finally moved to Germany. Many of her relatives remain in Argentina, while others emigrated to the United States, Brazil and Australia, so that the once close-knit family has become dispersed. What remained was a feeling of lack of identity and a home for ever lost.

Various members of the family are musically integrated film by film, forming a focal point of the narrative without themselves appearing. In their place various shots of landscape, wild and domestic animals and Rodriguez herself – disguised as a hooded figure, as a hybrid between animal, human and textile – take on the role of abstract personifications. Old melodies, some composed by family members, are supplemented by new ones and back up the pictorial narratives. Sound sequences dominate the different scenes, linking them and becoming lead actors in their own right.

Much of the film material shows excerpts from the everyday life of the artist and creates a random, casual structure. In the expansion of often strange-looking images, aesthetic affinities arise between the images, creating a parallel world between order and disorder. The film medium alternates between photographic, pictorial and performative episodes and no clear categorization is possible.

The film series starts with The Separation Loop, dating from 2015, followed by Optimistic Cover, 2015, Supreme Presence, 2016, Interior Season 2017, Homeless, 2017, Hermetica, 2018 and the final film, completed 2018, Boom.

Mit einer Reihe von insgesamt sieben Kurz-Filmen entwirft Leyla Rodriguez Sequenzen von Familie und Identität. Vielfach werden dabei eindringliche autobiografische und intime Aufnahmen assembliert und entwickeln den Charakter bewegter Collagen. Ahistorische, mehrdeutige, skurrile Bilder, Musik und Charaktere suggerieren Narrative, die nicht eingelöst werden. Die Filme generieren so keine stringente Zeitauffassung oder Erzählung, sondern bilden in einer Art Endlosschleife variable Einstiegsmöglichkeiten und Lesarten. Als ein übergeordnetes und wiederkehrendes Prinzip erscheint dabei das Verhältnis von Natur, Kultur, Heimat und Heimatlosigkeit und erzeugt eine die Filme überlagernde Melancholie und Sehnsucht.

Leyla Rodriguez stammt aus einer Musikerfamilie. Sie wuchs während der von 1976 bis 1983 andauernden Militärdiktatur in Argentinien auf und immigrierte 1984 schließlich nach Deutschland. Während Teile der Familie in Argentinien verblieben, wanderten andere nach Amerika, Brasilien und Australien aus, und der ehemals enge Verbund verlor sich in kleinen Gruppen. Ein Gefühl der Identitätslosigkeit und einer für immer verlorenen Heimat blieb.

Verschiedene Mitglieder der Familie werden Film um Film musikalisch integriert und bilden einen Schwerpunkt der Erzählung, ohne dabei selbst in Erscheinung zu treten. An ihrer Stelle übernehmen verschiedene Aufnahmen von Landschaft, Wild- und Hausieren sowie Rodriguez selbst — verkleidet als vermummte Gestalt, als Hybrid zwischen Tier, Mensch und Textil — abstrakte Personifikationen. Alte Melodien, teils von Familienangehörigen komponiert, werden durch neue ergänzt und tragen die bildnerischen Erzählungen. Klangfolgen dominieren die verschiedenen Szenen, verknüpfen diese und werden zu Hauptakteuren.

Ein Großteil des filmischen Materials zeigt Ausschnitte aus dem Alltag der Künstlerin und entwirft eine vom Zufall geleitete, beiläufige Struktur. In der Erweiterung oft seltsam anmutender Aufnahmen, ergeben sich zwischen den Bildern ästhetische Verwandtschaften und erzeugen eine Parallelwelt zwischen Ordnung und Unordnung. Das Medium Film changiert dabei zwischen fotografischen, malerischen und performativen Episoden und verhindert eindeutige Kategorien.

Rosa Windt

"SUPREME PRESENCE" @ the DISTRIBUTION DE FILMS INDÉPENDANTS - SÉANCES - FESTIVAL DES CINÉMAS DIFFÉRENTS DE PARIS
28.01.2021. - 16:32:39

http://www.cjcinema.org/pages/catalogue_auteurs.php?valider_recherche=re...

HD | Mini dv | 04:09 Min. | Color | Stereo
Netherlands, Norway, Sweden and Germany

Supreme Presence, 2016, opens with a figure who has a colourful tablecloth over her head. She is squatting in a bright space composed of assembled containers and is stroking a dog. The round tablecloth lies like a cape over the figure’s shoulder and head, and is decorated with printed circles of orange flowers on a blue ground. The innermost circle forms a kind of frame around the head of the artist, who is beneath the cloth and has cut two slits for her eyes. A rhythmic knocking begins, and a following sequence tracks along a mossy concrete wall to which a rectangular floral tablecloth has been pasted. To the beat of a percussion instrument, the dog trots along the wall; this sequence is relieved by intervals showing an elk in a forest, the dog in a forest and a pony on a green pasture; the pony also has a tablecloth on its back.

The music continues while once again the dog and the figure with the tablecloth, and alternately a further figure wearing a mask with green horns, can be seen in dynamic situations in the containers. Alternating shots show the four containers being put together as a cube with a glass front and dismantled again, along with the now-dead pony. Its wet body, lying in the dark, is covered in a white cloth, and next to its head is a flickering candle. It is lifted into a truck in a strangely technical-looking construction consisting of blue tarpaulins and a small crane. The music comes to a climax, the containers are dismantled, and, in a crematorium, a pointed lance pushes the pony into a glowing red tube. Then the film ends with a silent view over a foggy dune landscape with the hazy sun hanging over it. Supreme Presence is pregnant with the themes of loss and death, of construction and dismantling. Here too, parallel and overlapping pictures are summoned, while reference is made, for all their different content, to their aesthetic similarity.

Supreme Presence zeigt eingangs erneut die Figur mit buntem Tischtuch über ihrem Kopf. Sie hockt in einem lichten Raum aus zusammengestellten Containern und streichelt den Hund aus Optimistic Cover. Das runde Tischtuch legt sich wie ein Cape über Kopf und Schultern und ist auf blauem Grund mit aufgedruckten Kreisen aus orangen Blumen geschmückt. Der innerste Kreis bildet eine Art Rahmen um den Kopf der Künstlerin, die sich unter dem Tuch befindet und zwei Schlitze für ihre Augen in das Tuch geschnitten hat. Es setzt ein rhythmisches Klopfen ein und eine anschließende Sequenz fährt über eine bemooste Betonmauer, auf die mit Kleister ein rechteckiges, geblümtes Tischtuch geklebt ist. Im Tackt eines Schlagzeuges trabt der Hund die Mauer entlang und wird abgelöst von Intervallen, die einen Elch im Wald, den Hund im Wald und ein Pony auf einer grünen Weide zeigen, das ebenfalls eine Tischdecke auf seinem Rücken trägt.

Die Musik setzt sich fort, während nun wieder der Hund und die Gestalt mit Tischtuch sowie abwechselnd eine weitere Gestalt mit einer grün gehörnten Maske in dynamischen Situationen in den Containern zu sehen sind. Alternierende Aufnahmen zeigen, wie die vier Container zu einem Kubus mit Glasfront auf- und abgebaut werden und das nun tote Pony. Sein im Dunkeln liegender nasser Körper ist mit einem weißen Tuch bedeckt und neben seinem Kopf brennt eine flackernde Kerze. Es wird in einer seltsam technisch erscheinenden Konstruktion aus einer blauen Plane und einem kleinen Krahn in einen Lastwagen gehoben. Die Musik spitzt sich zu, die Container sind abgebaut und das Pony wird in einem Krematorium von einer spitzen Lanze in eine rot glühende Röhre geschoben. Dann endet der Film, mit einem stummen Blick über eine im Nebel liegende Dünenlandschaft und darüber hängender dunstiger Sonne. In Supreme Presence sind die Themen Verlust und Tod sowie Auf- und Abbau prägnant. Auch hier werden parallele und sich überschneidende Bilder aufgerufen und, bei verschiedenem Inhalt, auf deren ästhetische Ähnlichkeit verwiesen.

von Rosa Windt

With a series of seven short films in all, Leyla Rodriguez composes sequences of family and identity. In many cases, penetrating autobiographical and intimate shots are assembled, developing the character of moving collages. Ahistorical, multiply ambiguous, symbolically charged images suggest narratives that are ultimately left open. In this way, the films do not generate a stringent view of time or narrative, but in a kind of endless loop form variable interpretations and possibilities of entry. The relationship between nature, culture, ‘Heimat’ and ‘dépaysement’, comes across as a superordinate and recurring principle, generating the melancholy and yearning that overlie the films.

Leyla Rodriguez comes from a musical family. She grew up under the military dictatorship in Argentina that lasted from 1976 to 1983, and in 1984 she finally moved to Germany. Many of her relatives remain in Argentina, while others emigrated to the United States, Brazil and Australia, so that the once close-knit family has become dispersed. What remained was a feeling of lack of identity and a home for ever lost.

Various members of the family are musically integrated film by film, forming a focal point of the narrative without themselves appearing. In their place various shots of landscape, wild and domestic animals and Rodriguez herself – disguised as a hooded figure, as a hybrid between animal, human and textile – take on the role of abstract personifications. Old melodies, some composed by family members, are supplemented by new ones and back up the pictorial narratives. Sound sequences dominate the different scenes, linking them and becoming lead actors in their own right.

Much of the film material shows excerpts from the everyday life of the artist and creates a random, casual structure. In the expansion of often strange-looking images, aesthetic affinities arise between the images, creating a parallel world between order and disorder. The film medium alternates between photographic, pictorial and performative episodes and no clear categorization is possible.

The film series starts with The Separation Loop, dating from 2015, followed by Optimistic Cover, 2015, Supreme Presence, 2016, Interior Season 2017, Homeless, 2017, Hermetica, 2018 and the final film, completed 2018, Boom.

Mit einer Reihe von insgesamt sieben Kurz-Filmen entwirft Leyla Rodriguez Sequenzen von Familie und Identität. Vielfach werden dabei eindringliche autobiografische und intime Aufnahmen assembliert und entwickeln den Charakter bewegter Collagen. Ahistorische, mehrdeutige, skurrile Bilder, Musik und Charaktere suggerieren Narrative, die nicht eingelöst werden. Die Filme generieren so keine stringente Zeitauffassung oder Erzählung, sondern bilden in einer Art Endlosschleife variable Einstiegsmöglichkeiten und Lesarten. Als ein übergeordnetes und wiederkehrendes Prinzip erscheint dabei das Verhältnis von Natur, Kultur, Heimat und Heimatlosigkeit und erzeugt eine die Filme überlagernde Melancholie und Sehnsucht.

Leyla Rodriguez stammt aus einer Musikerfamilie. Sie wuchs während der von 1976 bis 1983 andauernden Militärdiktatur in Argentinien auf und immigrierte 1984 schließlich nach Deutschland. Während Teile der Familie in Argentinien verblieben, wanderten andere nach Amerika, Brasilien und Australien aus, und der ehemals enge Verbund verlor sich in kleinen Gruppen. Ein Gefühl der Identitätslosigkeit und einer für immer verlorenen Heimat blieb.

Verschiedene Mitglieder der Familie werden Film um Film musikalisch integriert und bilden einen Schwerpunkt der Erzählung, ohne dabei selbst in Erscheinung zu treten. An ihrer Stelle übernehmen verschiedene Aufnahmen von Landschaft, Wild- und Hausieren sowie Rodriguez selbst — verkleidet als vermummte Gestalt, als Hybrid zwischen Tier, Mensch und Textil — abstrakte Personifikationen. Alte Melodien, teils von Familienangehörigen komponiert, werden durch neue ergänzt und tragen die bildnerischen Erzählungen. Klangfolgen dominieren die verschiedenen Szenen, verknüpfen diese und werden zu Hauptakteuren.

Ein Großteil des filmischen Materials zeigt Ausschnitte aus dem Alltag der Künstlerin und entwirft eine vom Zufall geleitete, beiläufige Struktur. In der Erweiterung oft seltsam anmutender Aufnahmen, ergeben sich zwischen den Bildern ästhetische Verwandtschaften und erzeugen eine Parallelwelt zwischen Ordnung und Unordnung. Das Medium Film changiert dabei zwischen fotografischen, malerischen und performativen Episoden und verhindert eindeutige Kategorien.

von Rosa Windt

OPTIMISTIC COVER @ the DISTRIBUTION DE FILMS INDÉPENDANTS - SÉANCES - FESTIVAL DES CINÉMAS DIFFÉRENTS DE PARIS
26.01.2021. - 18:21:43

http://www.cjcinema.org/pages/catalogue_auteurs.php?valider_recherche=re...

HD | Mini dv | 04:29 Min. | Color | Stereo
Argentina, Brazil, China, Germany , Spain, Turkey,
Uruguay and UK

Optimistic Cover, 2015, begins with a lengthy take of a dog on a broad beach shrouded in fog. To start with the dog is seen sitting, for a moment looking with waving ears directly into the camera before starting to run. In slow-motion he moves continuously away from a position close to the camera, but cuts brings him back into the picture each time and his relaxed run seems to be continued indefinitely. The scene is determined by a likewise recurrent optimistic piano melody. While the music carries on almost unchanged, the next take is introduced abruptly. Against a dark background, various objects that are difficult to clearly identify, such a a pink quilted jacket and a colourful round tablecloth, are put together to form a flat collage on to which parallel film excerpts are projected. In a small pane top right the dog on the beach can still be seen, while at the same time at least five other different takes can be recognized. Two panes are dominated by costumed figures. One is marching along a forest path with a folksy tablecloth over its head. The second can be observed dressed in the pink quilted jacket and wearing an ass’s head plastic mask as, with nimble fingers, it fastens a colourful cloth printed with comic animals to a no less colourfully painted wall.

Individual scenes of the film collage, whose elements become increasingly smaller and overlaid, are zoomed in on alternately and for a brief moment detached from the whole. With the focus on the marching figure, the music too finally changes into a dramatic drumming. Individual excerpts are now played faster and faster while contrasted with garish coloured light, and shown as anticipation and retrospect of the main collage. Scenes that ultimately slow down again show various views of sometimes picturesquely composed walls in cities. As the bearers of information in the public space, Optimistic Cover stresses their communicative potential and parallel structures of reality and fiction.

Optimistic Cover beginnt mit einer längeren Einstellung auf einen Hund, an einem weiten nebelverhangenen Strand. Zunächst sitzt der Hund, schaut mit wehenden Ohren einen Moment direkt in die Kamera und beginnt schließlich zu laufen. In Zeitlupe entfernt er sich fortwährend aus einer der Kamera nahen Position, wird durch den Schnitt jedoch stets zurück ins Bild geholt und sein ausgelassener Lauf scheinbar ewig fortgesetzt. Die Szene wird bestimmt durch eine sich gleichfalls wiederholende optimistische Klaviermelodie. Während die Musik nahezu unverändert weiterspielt, wird mit einem abrupten Übergang die nächste Einstellung eingeleitet. Vor einem dunklen Hintergrund sind verschiedene, kaum deutlich zu erkennende Gegenstände, wie eine rosane Daunenjacke und eine bunte runde Tischdecke zu einem flächigen Konstrukt collagiert, auf das parallele Filmausschnitte projiziert werden. In einem kleinen Feld in der rechten oberen Hälfte ist fortlaufend der Hund am Strand zu sehen, während gleichzeitig mindestens fünf weitere Einstellungen zu erkennen sind. Zwei Felder werden von kostümierten Gestalten dominiert. Die eine marschiert mit einer folkloristischen Tischdecke über dem Kopf auf einem Waldweg. Die zweite ist, in die rosane Daunenjacke gekleidet und mit einem Eselskopf aus Plastik maskiert, dabei zu beobachten, wie sie mit schnellen wischenden Fingern ein buntes mit Comictieren bedrucktes Tuch an einer nicht weniger bunt bemalten Mauer befestigt.

Einzelne Szenen der zunehmend kleinteiliger werdenden und sich überlagernden »filmischen Collage« werden abwechselnd herangezoomt und für einen kurzen Moment herausgelöst. Mit dem Fokus auf die marschierende Gestalt verändert sich schließlich auch die Musik in ein dramatisches Trommeln. Immer schneller werden nun einzelne Ausschnitte in Gegenüberstellung mit grell buntem Licht eingespielt und als Vor- und Rückgriff der großen Collage gezeigt. Sich schließlich wieder verlangsamende Szenen fokussieren, teils malerisch gestaltete Stadtmauern und legen den abschließenden Eindruck von Optimistic Cover auf deren kommunikatives Potenzial und parallele Ebenen von Realität.

von Rosa Windt

Mit einer Reihe von insgesamt sieben Kurz-Filmen entwirft Leyla Rodriguez Sequenzen von Familie und Identität. Vielfach werden dabei eindringliche autobiografische und intime Aufnahmen assembliert und entwickeln den Charakter bewegter Collagen. Ahistorische, mehrdeutige, skurrile Bilder, Musik und Charaktere suggerieren Narrative, die nicht eingelöst werden. Die Filme generieren so keine stringente Zeitauffassung oder Erzählung, sondern bilden in einer Art Endlosschleife variable Einstiegsmöglichkeiten und Lesarten. Als ein übergeordnetes und wiederkehrendes Prinzip erscheint dabei das Verhältnis von Natur, Kultur, Heimat und Heimatlosigkeit und erzeugt eine die Filme überlagernde Melancholie und Sehnsucht.

Leyla Rodriguez stammt aus einer Musikerfamilie. Sie wuchs während der von 1976 bis 1983 andauernden Militärdiktatur in Argentinien auf und immigrierte 1984 schließlich nach Deutschland. Während Teile der Familie in Argentinien verblieben, wanderten andere nach Amerika, Brasilien und Australien aus, und der ehemals enge Verbund verlor sich in kleinen Gruppen. Ein Gefühl der Identitätslosigkeit und einer für immer verlorenen Heimat blieb.

Verschiedene Mitglieder der Familie werden Film um Film musikalisch integriert und bilden einen Schwerpunkt der Erzählung, ohne dabei selbst in Erscheinung zu treten. An ihrer Stelle übernehmen verschiedene Aufnahmen von Landschaft, Wild- und Hausieren sowie Rodriguez selbst — verkleidet als vermummte Gestalt, als Hybrid zwischen Tier, Mensch und Textil — abstrakte Personifikationen. Alte Melodien, teils von Familienangehörigen komponiert, werden durch neue ergänzt und tragen die bildnerischen Erzählungen. Klangfolgen dominieren die verschiedenen Szenen, verknüpfen diese und werden zu Hauptakteuren.

Ein Großteil des filmischen Materials zeigt Ausschnitte aus dem Alltag der Künstlerin und entwirft eine vom Zufall geleitete, beiläufige Struktur. In der Erweiterung oft seltsam anmutender Aufnahmen, ergeben sich zwischen den Bildern ästhetische Verwandtschaften und erzeugen eine Parallelwelt zwischen Ordnung und Unordnung. Das Medium Film changiert dabei zwischen fotografischen, malerischen und performativen Episoden und verhindert eindeutige Kategorien.