The Separation Loop, Optimistic Cover, Supreme Presence, Interior Season, Homeless

Optimistic Cover, 2015, Supreme Presence, 2016, Interior Season 2017, Homeless, 2017

Mit einer Reihe von insgesamt sechs Kurz-Filmen entwirft Leyla Rodriguez Sequenzen von Familie und Identität. Vielfach werden dabei eindringliche autobiografische und intime Aufnahmen assembliert und entwickeln den Charakter bewegter Collagen. Ahistorische, mehrdeutige, skurrile Bilder, Musik und Charaktere suggerieren Narrative, die nicht eingelöst werden. Die Filme generieren so keine stringente Zeitauffassung oder Erzählung, sondern bilden in einer Art Endlosschleife variable Einstiegsmöglichkeiten und Lesarten. Als ein übergeordnetes und wiederkehrendes Prinzip erscheint dabei das Verhältnis von Natur, Kultur, Heimat und Heimatlosigkeit und erzeugt eine die Filme überlagernde Melancholie und Sehnsucht.

Leyla Rodriguez stammt aus einer Musikerfamilie. Sie wuchs während der von 1976 bis 1983 andauernden Militärdiktatur in Argentinien auf und immigrierte 1984 schließlich nach Deutschland. Während Teile der Familie in Argentinien verblieben, wanderten andere nach Amerika, Brasilien und Australien aus, und der ehemals enge Verbund verlor sich in kleinen Gruppen. Ein Gefühl der Identitätslosigkeit und einer für immer verlorenen Heimat blieb.

Verschiedene Mitglieder der Familie werden Film um Film musikalisch integriert und bilden einen Schwerpunkt der Erzählung, ohne dabei selbst in Erscheinung zu treten. An ihrer Stelle übernehmen verschiedene Aufnahmen von Landschaft, Wild- und Hausieren sowie Rodriguez selbst — verkleidet als vermummte Gestalt, als Hybrid zwischen Tier, Mensch und Textil — abstrakte Personifikationen. Alte Melodien, teils von Familienangehörigen komponiert, werden durch neue ergänzt und tragen die bildnerischen Erzählungen. Klangfolgen dominieren die verschiedenen Szenen, verknüpfen diese und werden zu Hauptakteuren.

Ein Großteil des filmischen Materials zeigt Ausschnitte aus dem Alltag der Künstlerin und entwirft eine vom Zufall geleitete, beiläufige Struktur. In der Erweiterung oft seltsam anmutender Aufnahmen, ergeben sich zwischen den Bildern ästhetische Verwandtschaften und erzeugen eine Parallelwelt zwischen Ordnung und Unordnung. Das Medium Film changiert dabei zwischen fotografischen, malerischen und performativen Episoden und verhindert eindeutige Kategorien.

Den Auftakt der Filmischenreihe bildet The Separation Loop, im Jahre 2015, gefolgt von Optimistic Cover, 2015, Supreme Presence, 2016, Interior Season 2017, Homeless, 2017 und dem abschließenden, im September 2017 fertiggestellten Film Tomorrow.

von Rosa Windt

The Separation Loop, die Dauerschleife der Trennung bzw.
des Abgetrenntseins – diese Formel ist weder der einzige
Ausdruck von Fremdheit noch das einzige Paradox des Films;
sie steht geradezu emblematisch dafür, denn der Film stellt
die Arten des Seins, des Sehens, der Gesetze von
Gegenständen und Lebewesen auf den Kopf. Er bereitet sein
Territorium, indem er sich den verschiedenen
Landschaftssphären nähert, die man sich als Kontinente
denken kann, die so vielfältig sind wie Argentinien:
eine Insel, groß, dann kleine Inseln, eine
Hochgebirgslandschaft und eine große Ebene mit Kieselsteinen,
Bäche und das nahe gelegene Meer, überflogen bis zu einem
Tiefengrund im Weißen. Montage und Achse der Filmaufnahme
weichen beim Ein- oder Aus-Zoomen voneinander ab,
bei der präzisen Nah- wie der Fernaufnahme … von dieser
Erfindung der Erde oder Art zu leben oder weiteren
Präzisierungen.
Diese Einheit unterschiedlicher Gegensätze betrifft auch die
Welt der Tiere: Ein Lama auf einem Gebirgsabsatz,
seine Ohren bewegend, Rentiere, die über die Steppe laufen,
Schafe weiter weg in den Felsen. Alles dies ordnet sich in
die Landschaft ein, aber ein Pony mit zotteligem Haar,
den Rücken bedeckt mit einem Tischtuch statt eines Sattels,
wird Leitmotiv ebenso wie eine befremdliche Figur,
eine flüchtig eingeblendete junge Frau, die in mehrere Schichten
bunter Stoffe eingehüllt auftaucht, und so eine fremdartige
Flagge dieses Un-Lands und Doch–Lands entfaltet.
Die Stadt und ihre Artefakte werden mit gleicher Sprunghaftigkeit
vom einen zum anderen aufgesucht - ohne Logik eines Weges,
außer der, die jenem Wesen zu eigen ist: Mauern,
Werkstätten mit einer Maschine zum Färben von Stoffen,
Stoffrollen oder ein Tritt aus Plastik sowie ein kreisrundes
Tischtuch mit sich wiederholenden Motiven. Zusätzlich wird noch
Farbe in Form verworrener Knäuel in den grauen Straßen verbreitet,
in Buchstabenkissen, um damit den tag „Dream“ zu schreiben,
sowie durch auf dem Boden ausgebreitete Stoffe … genauso wie
durch runde Tischtücher, mit Ausnahme eines rechteckigen
Tuchs auf der letzten Mauer, jedoch mit den gleichen Dessins,
um schließlich die Rundfahrt zu vollenden. Andererseits wird die
Bewegung auch dadurch noch komplexer,
dass die Kreisbewegung – die im Titel des Films ja bereits
angedeutet ist – sich sowohl der Bewegung selbst als auch
ihrer Motive bemächtigt. Eine pianistisch angehauchte Stimmung
skandiert den Anstieg hin zu den Lichtern, widergespiegelt durch
konzentrische Kreise, durch einen riesigen Kronleuchter,
unter dem Flöße in Kreisbögen treiben, durch eine Manege…
Der Flicker provoziert die Reflexbewegung des Pferdes,
das auf seinem Platz verharrt ist sowie der Frau,
die das Gebirge wieder verlassen hat, nachdem sie es in der immer
gleichen Kombination durchmessen hat – Blümchenpyjama,
ohne Öffnung über dem Kopf, sich verbergend unter den Stoff-Rollen
des Ateliers, oder weiter vordrängend und dann sich wieder
zurückwendend auf eine Weg, der hin zu einem Gebäude führt.
Keine weitere Erklärung hierzu als die, etwas sehr Besonderes zu sein.
Sie bleibt unter ihrem Tischtuch, einer Art riesigen Sombreros,
mit oder ohne Augenlöcher oder zwei befremdlichen Plastikrohren.
Sie kleidet sich damit in eine extravagante Haut,
was auch immer ihre Haltungen seien, die Orte,
die Umstände im Atelier, im Gebirge, im Inneren wie im Äußeren.
Unter der offensichtlich glücklichen Verrücktheit,
der Wucht der Ortswechsel, findet nur sie nicht das Andere;
alleine, zieht sie sich auf sich selbst zurück.

von Simone D.

Optimistic Cover beginnt mit einer längeren Einstellung auf einen Hund, an einem weiten nebelverhangenen Strand. Zunächst sitzt der Hund, schaut mit wehenden Ohren einen Moment direkt in die Kamera und beginnt schließlich zu laufen. In Zeitlupe entfernt er sich fortwährend aus einer der Kamera nahen Position, wird durch den Schnitt jedoch stets zurück ins Bild geholt und sein ausgelassener Lauf scheinbar ewig fortgesetzt. Die Szene wird bestimmt durch eine sich gleichfalls wiederholende optimistische Klaviermelodie. Während die Musik nahezu unverändert weiterspielt, wird mit einem abrupten Übergang die nächste Einstellung eingeleitet. Vor einem dunklen Hintergrund sind verschiedene, kaum deutlich zu erkennende Gegenstände, wie eine rosane Daunenjacke und eine bunte runde Tischdecke zu einem flächigen Konstrukt collagiert, auf das parallele Filmausschnitte projiziert werden. In einem kleinen Feld in der rechten oberen Hälfte ist fortlaufend der Hund am Strand zu sehen, während gleichzeitig mindestens fünf weitere Einstellungen zu erkennen sind. Zwei Felder werden von kostümierten Gestalten dominiert. Die eine marschiert mit einer folkloristischen Tischdecke über dem Kopf auf einem Waldweg. Die zweite ist, in die rosane Daunenjacke gekleidet und mit einem Eselskopf aus Plastik maskiert, dabei zu beobachten, wie sie mit schnellen wischenden Fingern ein buntes mit Comictieren bedrucktes Tuch an einer nicht weniger bunt bemalten Mauer befestigt.

Einzelne Szenen der zunehmend kleinteiliger werdenden und sich überlagernden »filmischen Collage« werden abwechselnd herangezoomt und für einen kurzen Moment herausgelöst. Mit dem Fokus auf die marschierende Gestalt verändert sich schließlich auch die Musik in ein dramatisches Trommeln. Immer schneller werden nun einzelne Ausschnitte in Gegenüberstellung mit grell buntem Licht eingespielt und als Vor- und Rückgriff der großen Collage gezeigt. Sich schließlich wieder verlangsamende Szenen fokussieren, teils malerisch gestaltete Stadtmauern und legen den abschließenden Eindruck von Optimistic Cover auf deren kommunikatives Potenzial und parallele Ebenen von Realität.

Supreme Presence zeigt eingangs erneut die Figur mit buntem Tischtuch über ihrem Kopf. Sie hockt in einem lichten Raum aus zusammengestellten Containern und streichelt den Hund aus Optimistic Cover. Das runde Tischtuch legt sich wie ein Cape über Kopf und Schultern und ist auf blauem Grund mit aufgedruckten Kreisen aus orangen Blumen geschmückt. Der innerste Kreis bildet eine Art Rahmen um den Kopf der Künstlerin, die sich unter dem Tuch befindet und zwei Schlitze für ihre Augen in das Tuch geschnitten hat. Es setzt ein rhythmisches Klopfen ein und eine anschließende Sequenz fährt über eine bemooste Betonmauer, auf die mit Kleister ein rechteckiges, geblümtes Tischtuch geklebt ist. Im Tackt eines Schlagzeuges trabt der Hund die Mauer entlang und wird abgelöst von Intervallen, die einen Elch im Wald, den Hund im Wald und ein Pony auf einer grünen Weide zeigen, das ebenfalls eine Tischdecke auf seinem Rücken trägt.

Die Musik setzt sich fort, während nun wieder der Hund und die Gestalt mit Tischtuch sowie abwechselnd eine weitere Gestalt mit einer grün gehörnten Maske in dynamischen Situationen in den Containern zu sehen sind. Alternierende Aufnahmen zeigen, wie die vier Container zu einem Kubus mit Glasfront auf- und abgebaut werden und das nun tote Pony. Sein im Dunkeln liegender nasser Körper ist mit einem weißen Tuch bedeckt und neben seinem Kopf brennt eine flackernde Kerze. Es wird in einer seltsam technisch erscheinenden Konstruktion aus einer blauen Plane und einem kleinen Krahn in einen Lastwagen gehoben. Die Musik spitzt sich zu, die Container sind abgebaut und das Pony wird in einem Krematorium von einer spitzen Lanze in eine rot glühende Röhre geschoben. Dann endet der Film, mit einem stummen Blick über eine im Nebel liegende Dünenlandschaft und darüber hängender dunstiger Sonne. In Supreme Presence sind die Themen Verlust und Tod sowie Auf- und Abbau prägnant. Auch hier werden parallele und sich überschneidende Bilder aufgerufen und, bei verschiedenem Inhalt, auf deren ästhetische Ähnlichkeit verwiesen.

Interior Season beginnt ohne ein Bild und mit dem einzigen kurzen Monolog innerhalb der filmischen Reihe. Ein der Künstlerin nahestehender Mann, ihr Stiefvater, liefert während eines Konzertes ein kurzes Intro und beginnt eine langsame Melodie auf seiner Laute zu spielen. Parallel setzten sich im Tackt wiederholende Bilder von ausgebreiteten Tischdecken auf einem Hotelbett ein. Gefolgt von Gesang werden die Tischdecken von solchen Aufnahmen abgelöst, die Palmen, Regenwald und verschiedene südländische Stadtansichten aneinanderreihen. Eine kurze, aus dem Auto gefilmte Sequenz, und ein Blick über New York, vermitteln den Eindruck von Reisen und Weite. Das sehnsuchtsvolle Spiel des Bruders wird in mystische, abgehackte Töne überblendet und es schließen sich Bilder von einem überwucherten verlassenen Swimmingpool in einem Garten sowie Infrarot-Aufnahmen von gestapelten Kissen und Matratzen in einem engen Raum an. Die Musik — wie aus einem Alien-Film entlehnt — bleibt dominant und es folgen bis fast zum Ende des Filmes schnell hintereinander geschaltete Bilder von ungemachten Hotelbetten. Etliche Portraits von Laken, Decken und Kissen entwickeln in ihrer raschen Abfolge die Form von Körpern und lebender Struktur, während ihr Umfeld und ihre ursprüngliche Funktion zusehends verschwimmt. Die Musik wird unbemerkt von einer quietschenden E-Gitarre ergänzt, in die partiell der Gesang des Stiefvaters gemischt ist. Die Bilder fokussieren fast malerisch erscheinende Falten und Kneule, die auf den Betten zu mäandern scheinen. Während die Bilder fortlaufen, setzt der Gesang einer Kindergruppe und ihrer Lehrerin ein und erst die letzte Einstellung verlässt schließlich die Betten und zeigt einen Waschbär am Rand eines Sees. Interior Season behandelt Fragen von Heimat und Heimatlosigkeit; korrelierend Identität und Familie und lässt die Medien, Film Fotografie und Performance miteinander verschmelzen.

Homeless greift die Methode aus Interior Season auf und zeigt hintereinander gereihte Aufnahmen von bunten Tischdecken im urbanen Raum. Zu einer melancholischen Melodie auf der Laute beginnt der Film mit einer Fahrt über ein glitzerndes, blaues Meer, in dem ein Seehund in der Sonne dümpelt. Vereinzelt aufgebrochen durch Aufnahmen von Regenwald und einer vorbeiziehenden Berglandschaft, werden im Rhythmus der Musik unterschiedliche bunte Tischdecken auf Mauern, Mülltonnen oder Containern in verschiedenen Städten und zu verschiedenen Tages- und Nachtzeiten gezeigt.

Wie Plakate sind die Decken mit Kleister an die Mauern gebracht und setzen sich in ästhetische Nachbarschaft ihres meist bunt bemalten Untergrundes oder neben ihnen befestigten Schildern. Teilweise wiederholen sich die Orte aber wie in einer sich immer schneller um die eigene Achse drehenden und strudelnden Bewegung verschwimmt ihr Kontext und lässt allein die bunten Tischdecken noch deutlich erkennen. Sie werden zu Botschaften und Kommentaren ihres Umfeldes und entspringen einer während der Diktatur in Argentinien entwickelten Tradition: Hier wurden weiße Plakate an die Stadtmauern geklebt, versehen mit schwarzen Umrissen vermisster Freunde und Verwandte. Aus dieser Kindheitserinnerung heraus wird die Stadtmauer als Kommunikationsmittel zum prägenden Aspekt für die Künstlerin und zieht sich wie auch die Tischdecken als Konstante durch alle Filme. Die Decken gehören zu ausrangierten Gegenständen der ehemaligen DDR, einem Land, dass nicht mehr existiert. Einst Schmuck oder Schutz von Tischen, werden sie im urbanen Raum zu Bildern und Ornamenten und verweisen auf etwas, das auf alle Zeit absent ist. Die abschließende Sequenz in Homeless zeigt die Figur in rosaner Daunenjacke und Eselsmaske wie sie zwei der Tischdecken, zu Fahnen umfunktioniert, hin und her schwenkt und schließlich vor einer schweren verschlossenen Tür zurücklässt.

von Rosa Windt

The Separation Loop, Optimistic Cover, Supreme Presence,  Interior Season, Homel
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